Региональные традиции искусства игры на курае

Научное описание башкирских народных музыкальных инструментов началось с конца XIX в. В 1896 г. музыкант-этнограф С.Г.Рыбаков опубликовал статью «Курай – башкирский музыкальный инструмент с 6 мелодиями» (Русская музыкальная Газета, январь 1896 г.), а в 1897 г. издал книгу «Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта» (Сп-б, 1897), где упоминается башкирская домбра, подробно описывается курай, его строй и исполнитель­ские приемы:

«…у башкир имеются свои музыкальные инструменты, главным из которых является свирель, так называемый курай, устраиваемый из стебля полевого растения, называемого также «курай», обрезанного и открытого с обеих концов, на котором прорезаны 4 отверстия с одной стороны, и одно с другой. Башкиры для курая выбирают гладкий, пустой и чистый внутри, по возможности правильный стебель растения, иногда сушат его, а затем вырезают на нем отверстия, руководясь приблизительно следующим расчетом: 1-ое отверстие должно отстоять от конца дудки на 3 пальца, 2-ое от 1-го – на 2,5 пальца, 3-е от 2-го на 2 пальца, 4-ое от 3-го на 1,5; пятое отверстие вырезается сзади выше 4-го. Дальше он описывает строй инструмента и звукоряд, полученный аппликатурой и передуванием воздуха в трубку. При этом он приводит не все обертоны от основного тона звукоряда и допускает некоторые ошибки. После обобщения приходит к такому выводу: «…таким образом, натуральный строй курая представляет неполную, так называемую китайскую гамму до, ре, ми, фа, соль, ля – до, без нашего вводного тона».

Другое значительное исследование курая приводится в монографии Л.Н.Лебединского «Башкирские народные песни и наигрыши» (М., 1965):

«Наиболее распространенный башкирский народный музыкальный инструмент – курай. Это своего рода пастушеская свирель, продольная флейта, изготавливаемая самими исполнителями-кураистами из полого внутри стебля зонтичного лекарственного растения того же названия. Курай – очень древний сигнальный инструмент, возникший в связи с потребностями хозяйственного скотоводческого пастушеского быта. Звучание курая – поэтичное и эпически возвышенное…»

Далее он пишет о строе инструмента: «Ладовые возможности инструмента сравнительно велики. Например, в среднем, наиболее полном, регистре инструмента кураисту доступны лады: мажорные (ионийский, лидийский, миксолидийский), минорные (эолийский, дорийский, фригийский, а в верхнем регистре еще и гармонический). К ним, естественно, прибавляются соответствующие ладо-мелодические регистровые сопоставления и соединения. Например, соединение ладов миксолидийского и лидийского, эолийского и дорий­ского; соединения пентатонических ладов в нижнем регистре с переменными ладами в среднем и высоком. Строй курая охватывает различные диатонические и пентатонические лады, образующиеся из различных способов соединения трихордов, тетрахордов и пентахордов.

На самом деле натуральный строй курая состоит из шести звуков в низком регистре инструмента, образующих мажорный гексахорд, т.е. шесть первых звуков мажорной гаммы без вводного тона.

В среднем регистре курая, звуки которого извлекаются путем передувания воздуха в трубку, мажорный гексахорд превращается в полную мажорную гамму, к которой прибавляются еще четвертая повышенная и седьмая пониженная.

В самом верхнем регистре, звуки которого извлекаются также сложным путем, т.е. передуванием воздуха в трубку, из числа звуков этого последнего звукоряда исчезают четвертая повышенная и седьмая пониженная, но сохраняется вводный тон и прибавляется шестая пониженная».

Разъясняем ладовые возможности курая, указанные Л.Н.Лебединским. Четвертая повышенная ступень – октавный обертон от несколько повышенной четвертой ступени мажорного гексахорда, который получен из-за тенденции к повышению кураистами верхних звуков на данном инструменте. Седьмую пониженную ступень можно объяснить следующим образом: септима (среднего регистра) является духовой квинтой терцового тона основного регистра. Как известно, духовая квинта меньше чистой квинты, к тому же она построена на терцовом звуке, ближе к натуральной, который несколько ниже большой терции. Все это и может составить впечатления малой септимы. Таким образом, при передувании мажорный гексахорд превращается в полную мажорную гамму с четвертой повышенной и седьмой пониженной ступенями, а не прибавляется, как написано у Л.Н.Лебединского. Самые высокие звуки курая на практике не используются, надо ограничиться большой секстой третьей октавы. Таким образом, мажорный гексахорд превращается в полную мажорную гамму с 4-ой повышенной и 7-ой пониженной ступенями.

В историко-этнографических очерках С.И.Руденко «Башкиры» также приводятся некоторые данные о курае: «… более характерный инструмент, курай, делался из стебля растения, называемого медвежьей дудкой».

Для курая выбирается гладкий, пустой и чистый внутри стебель растения, в котором вырезывали пять прямоугольных отверстий. На некотором расстоянии от нижнего конца дудки прорезывалось четыре отверстия с промежутком в два пальца одно от другого; пятое же отверстие проделывалось с противоположной стороны на несколько сантиметров выше четвертого отверстия». Далее он, ссылаясь на Л.Н.Лебединского, пишет:

«…различные регистры курая дают различные звукоряды. Самый низший регистр, звуки которого извлекаются простым способом – открыванием или прикрыванием пальцевых отверстий, дает мажорный гексахорд, т.е. шесть звуков мажорной гаммы (до, ре, ми, фа, соль, ля). В среднем регистре, звуки которого извлекаются уже сложным путем – передуванием воздуха в трубку – мажорный гексахорд превращается в полную мажорную гамму, к которой прибавляется четвертая повышенная и седьмая пониженная (т.е. звуки «си-бемоль» и «фа-диез»). В верхнем регистре, звуки которого извлекаются уже сложным путем (передуванием воздуха в трубку) нет четвертой повышенной (фа-диез) и седьмой пониженной (си-бемоль), но сохраняется вводный тон (си) и появляется пятая повышенная (соль-диез) – звук, извлекаемый далеко не всяким кураистом».

По информации, зафиксированной нами от кураиста и педагога, яркого представителя юго-восточной исполнительской традиции Г.З.Сулейманова: «Курай изготавливается из стебля растения „такыя баш курай“ (реброплодник уральский — Pienrospermum uralense). Для него выбирается гладкий, пустой и чистый внутри стебель растения. Как и для всех инструментов древнего происхождения, единицей измерения для определения длины всего инструмента и местоположения тоновых отверстий служат естественные меры (для курая — ширина пальцев). Для определения длины курая мастер отмечает от узкого конца срезанного стебля от 8 до 10 раз ширину ладони, обхватывая стебель четырьмя согнутыми пальцами поочередно каждой рукой. На этом стебле вырезываются пять отверстий, из них четыре на одной стороне, а одно на обратной стороне. Вот схема курая: первое снизу отверстие (V) вырезается на расстоянии 4-х (реже пяти) пальцев от нижнего края. Расстояние между следующими тремя (IV, II,II) отверстиями составляет два пальца. Последнее отверстие (I) вырезывается на обратной стороне трубки и находится на расстоянии 2— 3-х пальцев от отверстия (II). Расстояние отмеряется не от центра отверстия, а от его края. При таком способе измерения длина инструмента и местоположение тоновых отверстий на 2-х экземплярах курая никогда в точности не совпадают. Не только курай разных мастеров не совпадает по длине и местоположению отверстий, но и даже инструменты одного и того же мастера разнятся друг от друга. Длина наиболее распространенного курая от 712 до 775 мм. Более короткие, а также и более длинные инструменты встречаются реже. Однако наибольшая длина курая не может быть произвольной, она ограничена длиною рук играющего. Нижнее отверстие курая может находиться только на таком месте, куда легко достает четвертый (или большой) палец левой (или правой) руки в положении, удобном для игры. Обычно нижнее отверстие бывает на расстоянии 65–67 см от точки 0, а длина всей трубки от 70 до 80 см является наиболее удобной».

По сообщению кураиста, яркого представителя южной исполнительской традиции С.И. Дильмухаметова, зафиксированному нами в 80-е годы: «Общая длина трубки 10 или 11 обхватов, с нижнего узкого конца трубки прикладывается шесть пальцев, затем следующие отверстия находятся на расстоянии в следующем порядке: 3-х, 4-х, 3-х, 4-х пальцев. Если верхние звуки «картавят», то сверху постепенно срезают, а если нижние звуки не строят, то снизу подрезают до получения необходимого правильного строя".

Из наблюдений С.Г.Рыбакова:

«Башкирский музыкант, приступая к игре, тянет довольно продолжительно один и тот же звук, точно выдерживая начальную ноту мелодии под фермато. Я сначала не видел особого значения в таком обыкновении, но, относясь внимательнее к этому, я нашел, что оно имеет свой смысл и цель. Беря известный звук на свирели, игрок в то же время начинает голосом спускаться от этого звука вниз, делая при этом переходы более слит ные, чем хроматические, — до тех пор, пока не дойдет до квинты вниз от начального звука; найдя голосом квинту, он этим устанавливает для себя строй, в котором и начинает затем играть мелодию. Выдающиеся артисты берут названный интервал весьма чисто, присоединяя сюда силу или могучесть тона; второстепенные музыканты находят эту квинту не всегда успешно и могут довольствоваться приблизительною верностью ея».

Следует помнить, что терция и секста на курае ближе к натуральным и они могут быть исполнены различно, то с повышением, то с понижением. На курае с основным тоном ля это звуки до-диез и фа-диез. Расстояние между основным тоном и первым отверстием больше (в 1,5—2 раза), чем расстояния остальных отверстий. Вспомним, что кураист отмеряет от конца 4 пальца (иногда больше, для нахождения местоположения нижнего отверстия), остальные находятся на расстоянии примерно 2-х пальцев друг от друга. В процессе эволюции инструмента под влиянием различных факторов интуитивно стали делать курай таким образом, чтобы найти большую пифагорийную секунду к основному тону, терция находится ближе к нейтральной. Таким образом, основной звукоряд нынешнего курая очень близок к мажорному, в то время как звукоряд древних кураев лежал между мажором и минором.

У башкир Курганской области раньше бытовал курай с 2-мя и 3-мя тоновыми отверстиями. Между этим и традиционным кураем разница не только в количестве отверстий, но и в принципе расположения их. Изучение музыкальных инструментов показывает, что в основе упорядочения звукорядов лежит интервал чистой кварты. В процессе развития звуковой системы происходит увеличение звукового состава и, одновременно, нахождение второй ближайшей опоры. Этот процесс привел к «эпохе кварты» — заполнению промежутка между звуками «первого консонанса» (т.е. регистров ближайшего к основному устою совершенного консонанса) с опорой звуковой системы на структуру тетрахорда.

Более мелкие интервалы в пределах кварты находились на основе метрической темперации, т.е. деления пространства (в данном случае трубки) на равные части. На курае с тремя отверстиями расстояние от нижнего конца трубки до третьего отверстия делилось на три равные части. Таким образом, интервал между соседними ступенями был равен примерно 3/4 тона.

Изготовленные самими кураистами инструменты отличались не только параметрами в отдельности, но были различны по звучанию у одного и того же исполнителя. Не каждый инструмент оказывался удачным, некоторые не строили, тогда их называли «картавыми». Кураисты дорожили хорошими инструментами, бережно относились к ним.

Как было отмечено, в каждом регионе бытовали особенности изготовления курая и от этого исходили исполнительские манеры и стили.

Изучив записи прошлых лет, можно условно разделить их на следующие региональные исполнительские традиции: — южная исполнительская традиция; — юго-восточная исполнительская традиция; — восточная исполнительская традиция.

Наиболее полно представлены южная и юго-восточная исполнительские традиции игры на курае, сохранены репертуар и манеры исполнения, передаваемые из поколения в поколение.

В свою очередь южная исполнительская традиция отличается от юго-восточной репертуаром, характерными инструментальными наигрышами, свойственными данному региону («Мамыт-батыр», «Аллаяр-батыр», «Карасакал», «Даляу Гайша» и др.).

Юго-восточная исполнительская традиция отличается мелодичностью, камерностью исполнения инструментальных вариантов протяжных песен — «озон-кюй». Некоторая разница имеется и в самих инструментах. Необходимо отметить, что сами инструменты у южной исполнительской школы отличаются от юго-восточной традиции размером и настройкой. При изготовлении курая длина составляет от 10 до 11 ширин ладони, а в юго-восточной традиции этот размер составляет от 8 до 9.

Южную исполнительскую школу представляют кураисты Ишкале Дильмухаметов, его сыновья Ишмулла и Сайфулла, Сагадат Бараков.

Юго-восточная исполнительская традиция представлена яркими мастерами-исполнителями в лице Гаты Сулейманова и Карима Диярова. Туда же относятся записи Мухамета Кадыргулова.

Характерной особенностью южной исполнительской традиции является манера исполнения с применением горлового бурдонного звука «узляу» более выраженным способом, с участием не только голосовых связок исполнителя, но и гортани и носовой полости в целом, используя их в качестве резонатора. При этом партия нижнего звука может иметь самостоятельные остинатные мелодические рисунки.

С изобретением новой технологии изготовления курая из деревянного шпона в 1977 г. мастером В.Шугаюповым начинается новая страница в истории курая. Теперь все инструменты стандартизированы, изготавливаются в едином размере и строе, ближе к темперированному.

Существует шесть размеров курая.

Самый низкий и длинный инструмент отличается тем, что настроен на «соль» малой октавы. А самый высокий и короткий инструмент настроен на «до» первой октавы. Остальные размеры заполняют интервал кварты по полутонам от звука «соль» до звука «до» в следующем порядке: ля-бемоль, ля, си-бемоль, си. Если на каждом курае можно играть в двух тональностях (в основной и доминантовой), то шесть размеров инструмента охватывают все тональности кварто-квинтового круга, за исключением «фа-диез»5 .

В основе музыкального строя курая лежит сцепление двух мажорных пентатоник на расстоянии кварты. Например, на курае, трубка которой настроена на «ля» малой октавы, звукоряд составляет: ля, си, до-диез, ре, ми, фа-диез, представляющий мажорный гексахорд. Пентатоника ре, ми, фа-диез, ля, си является тоническим, пентатоника ля, си, до-диез, ми, фа-диез – доминантовым. Как было сказано, терция и секста ближе к натуральным и они могут исполняться по-разному: то с повышением, то с понижением (в данном случае звуки до-диез и фа-диез), а тонический и доминантовый звуки устойчивы (ре и ля).

Путем передувания в следующих октавах появляются и другие звуки, заполняя звукоряд в диатонический, с элементами хроматических звуков в высоком регистре. При необходимости исполнитель с помощью амбушюра и постановки губного аппарата может корректировать отдельные звуки.

Существует так называемый «оркестровый курай» с дополнительно вырезанными двумя тоновыми отверстиями между 1-ым и 2-ым; 3-им и 4-ым. На курае с основным тоном ля эти звуки до-бекар и ре-диез.

Настроенный в мерной темперации такой курай дает звукоряд: ля, си, до, до-диез, ре, ре-диез, ми, фа-диез. В следующих октавах при передувании получается полная хроматическая гамма, за исключением звуков ля-диез первой и фа-бекар второй октавы. Если дополнительно вырезать между основным тоном и первым отверстием еще отверстие, то прибавляются и эти отсутствующие звуки, но возникают некоторые неудобства в аппликатуре исполнителя.

На практике такой курай используется для исполнения академической музыки отечественных и зарубежных композиторов. Но это вовсе не означает необходимость отказаться от традиционного курая. В таком случае музыкальная культура может понести большие потери в сфере традиционной инструментальной музыки, а сам инструмент, реконструированный или модернизированный, но фактически переделываемый в соответствии с требованиями академического музицирования, утрачивает свой традиционный репертуар.

Нормы европейского музыкального мышления, которые внедряются в народную культуру, настолько отличаются от традиционных, что, по существу, представляют собой новый музыкальный язык, который предстоит усвоить не только музыкантам, но и широким массам населения.

Попытки усовершенствования – с целью сделать более совершенным, или модернизация – с целью изменения в соответствии современности, рекон­струкции — в соответствии с нормами равномерной темперации, объясняются некоторыми деятелями как «профессионализация» инструмента.

Что представляет собой процесс профессионализации традиционной музыки? В самой традиционной культуре существует весьма высокий, в полном смысле слова, профессиональный уровень исполнительского мастерства. Профессионализм, выработанный веками, не нуждается в дальнейшей корректировке репертуара исполнительских стилей и традиций. Опыт многократных безуспешных попыток наглядно свидетельствует о том, что народный музыкальный инструмент, оторванный от традиционной культуры, постепенно теряет не только характерный тембр и неповторимый колорит звучания, но и традиционный репертуар, искажается стиль и манера игры на нем.

Механическое вмешательство в традиционную конструкцию народного инструмента с целью усиления звучания и подчинения его целям исполнения произведений эстрады или европейской классики, в конечном счете, грозит привести к потере внутренне присущих, специфических черт национальной культуры.